苗族服饰历史背景注意,重点是在苗族服饰的历史过程,那些苗族服饰的特点不需要.

苗族服饰历史背景注意,重点是在苗族服饰的历史过程,那些苗族服饰的特点不需要.
苗族服饰历史背景
注意,重点是在苗族服饰的历史过程,那些苗族服饰的特点不需要.

苗族服饰历史背景注意,重点是在苗族服饰的历史过程,那些苗族服饰的特点不需要.
（一）解放前的苗族服饰
苗族历史上没有自己的文字,所以用服饰记载历史、传承文化是可以理解的.在原始社会时期,生产力极其低下,我们祖先曾度过了赤身裸体的时代,那时“未有火化”,人们吃的是“草木之实”、“鸟兽之肉”,身上赤条条没有什么可以遮掩的东西.正如《庄子》言 ,“古者民不知衣服”,夏天积存下柴草,冬天用来烧火取暖,叫做“知生之民”.由此推知其他民族亦然.后来,随着社会的发展,人的意识也逐渐增强,为了获得御寒、遮羞、装饰的服饰意识,他们遂以最原始的天然材料如树叶、草叶或兽皮等裹身,从而形成了最古老、最原始的服饰样式和服饰意识.《礼记"礼运篇》：“昔者先王未有宫室,冬则居菅窟；未有火化,食草木之实、鸟兽之肉,饮其血,茹其毛；未有麻丝,衣其羽皮”.考古学家也认为,“最早的服装是原始人把树叶、草叶缠裹在身上,或用石器把兽皮稍加分割后披在身上或掩于下体.” 《滇书》卷上称我国古代苗族“楫木叶以为衣服”,此亦印证.而到神农、伯余(黄帝臣子)、黄帝时期已被织造麻、丝布帛和垂衣裳的习俗所取代.(《礼记"礼运篇》)：“后圣有作……治其麻丝,以为布帛”；(《庄子"盗跖》)：“神农之世……耕而食,织而衣”；(《淮南子"汜论》)：“伯余之初作衣也,纟炎麻索屦,手经指挂,其成犹网罗,后世为之机杼胜复,以领其用,而民得以掩形御寒”；(《周易"系辞》)：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”.又此可以想象,服饰的创造和演变是一个曲折而痛苦的过程.
（二）解放后到90年代服饰
此时期的服饰纵横交错,既有传统的,又有改进的,类别繁多,交叉混杂,有关专家学者对此时期的服饰描述达六七种,笔者只选取比较典型的其中两种.
第一种描述见李廷贵教授等主编的《苗族历史与文化》第217页到218页：毕节北部的燕子口一带,穿绣花栏干的大襟短衣,外穿白麻布大领对襟长衫,无系也无扣,衣襟缠于腰间,衣背、两肩都缀有桃花锦件,衣领也挑花纹,当地汉族称“花褡褡”.其无袖无衿无扣,穿后敞胸.穿在里面的大襟衣,右边的绣花栏干均外露.著多截百褶国长裙,上端约一半为青色,其余一半依次为白、黑、灰色,裙脚为白色.前束一张挑花裙围,头掺假发盘于顶上,发外以大绺红毛线束紧,脚以白布裹紧,男人多穿汉装.
第二种描述见吴仕忠等编著的《中国苗族服饰图志》第38页：少女绾髻于头顶,用红头绳挽头一圈扎紧,包青布头帕,帕尾上翘.上穿对襟无扣长衣,两袖缀彩色布和刺绣图案.外套挑花披肩缀有蜡画,系蜡染丝绣长围腰,围腰边缘绣有花纹图案,数条重叠,露出围腰花纹,系白麻布腰带,包白色绑腿,便装为右衽衣,襟边.衣袖饰有挑花,刺绣花边.男人汉服装扮.
（三）2000年后的服饰
据笔者现场调查：妇女盘发于头顶,无髻,外用挑花带裹饰,外缘垂珠串及彩线流梳,脑后用铝条花布珠串等做成的两角像兔子耳朵向上翘起,后脑帽沿下缝上一块青色刺绣花帕遮于后面,直达颈部.上衣低领右衽,是绣花栏干的大襟短衣,衣肩围有一块半圆形的绣片贻饰,周边垂缨络,衣袖,衣身均用挑花或刺绣装饰,纹样丰富多彩,有桃花形,棱形等.下装为蜡染的白褶裙,裙长膝盖头,从裙头到裙脚,依次交叉以蜡染,织锦装饰,形成若干花包饰段.前系一与裙同长的挑花围腰,两端上各系有挑花飘带,绕腰一周系于身后.飘带末端以缨穗装饰.绑腿一种是百麻布裹腿,一种是长方形挑花巾,缠裹时花纹外露,也有用挑花布做成裹腿样式.内装海绵,套于腿上时,用按扣或拉链.脚穿现代皮鞋.服饰所用布料多为集市上最好的布料或上等丝织品.男装以现代汉服为主,但为展现民族风采,弘扬民族文化,在节日、演出和结婚仪式上,近期推出男装新款式.上衣是对襟大领,短小紧身.颈部有一圆形绣花图案,从后围到前胸缀于衣上,胸前有两行平行对称的刺绣图案,接上端绣花图案直达底端,胸部有拉链或按扣.两衣袖也缀有花饰,颜色比女装浅.腰带约长五六尺,也是挑花刺绣,裤子用现代布料,裤裆宽大,裤腿挑花点缀.

重建女性文化的呼声--本书研究的背景--苗族女性文化的内涵与外延--苗族服饰之为女性文化的依据--苗族服饰的现实概况--苗族服饰的学术资料价值--神话史诗是苗族服饰的灵魂--苗族服饰文化的研究方法--苗族服饰的物态·民俗·精神三重结构--苗族服饰是一个有机的文化系统--苗族服饰系统的“器道”一体化特征--“纹化”乃文字源头的力证
有学者指出：中国传统文化是以父权制、家长制为核心的男权文化，...

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重建女性文化的呼声--本书研究的背景--苗族女性文化的内涵与外延--苗族服饰之为女性文化的依据--苗族服饰的现实概况--苗族服饰的学术资料价值--神话史诗是苗族服饰的灵魂--苗族服饰文化的研究方法--苗族服饰的物态·民俗·精神三重结构--苗族服饰是一个有机的文化系统--苗族服饰系统的“器道”一体化特征--“纹化”乃文字源头的力证
有学者指出：中国传统文化是以父权制、家长制为核心的男权文化，它造就的女人不是人而是供男人寻欢作乐和传宗接代的工具，所以传统文化中没有女性文化；并因此而发出了重建中国女性文化的呼吁与倡仪。（参见(光明日报1989年4月27日第三版）1995年9月在北京召开的联合国第四届世界妇女大会，更是将建设全球女性文化提到了议事日程。
其实，在中国范围内，女性文化作为独立的主体存在，古来有之。它主要表现在各少数民族的文化圈中。如果我们承认中国文化的大厦为各民族所共同构筑，那么我们就没有理由不去注意和研究女性文化。
据1990年全国第四次人口普查，苗族总人数为730多万，是仅次于壮族和回族的第三大少数民族；其中贵州省最多，共有 3686900人，占全国苗族总人数的一半以上。苗族女性文化，作为苗家女性生存活动的方式及其创造的积淀，不仅在苗族传统的乡村社会中始终存在，而且在整个中国社会迈入现代化的进程和背景中，亦以人类的自然全面发展为终极价值追求而不断吐故纳新……
苗族女性文化做为苗族大文化圈中的一个重要部分，当然会渗透在其大文化的每一层面里，但它本身具有的层次性，是建立在鲜明的主体性、群体性和开放性基础上的。与儒家文化规范下，汉民族传统的女性文化表现出来的那种依附性、封闭性、非个性等畸形层面形成明显对照。这是由于汉民族传统的男权文化，封建宗法思想抹煞了其女性的主体资格，而苗族女性长期生活在一个真正男女平等的平权社会的结果。
按照我的理解和认识，苗族女性文化包含着两个方面的互补内容：一是以苗族女性为主体的文化，其前提是苗族女性角色作为主体资格的存在；另一是苗族女性角色的社会化和女性创造力的结果，以及社会对它们的评价。概而言之，苗族女性文化就是苗族女性创造的文化和有关女性的文化。而苗族服饰，就是典型的女性文化瑰宝，是苗族女性智慧和情感的创造结晶，苗族女性则是其服饰文化的主要载体。同时，它又是一种符号与象征，是一种规则和符号的系统化状态，是处于纯粹状态中的无声语言和标志。
苗族服饰艺术不仅有年龄、盛装和便装的不同，而且还有较大的地区差别。尽管如此，它往往保持着苗族独特的传统款式，即苗族妇女穿长短不一的百褶裙，图案花纹不尽一致，但母题内容和制作方法大体相同。多刺绣、织锦、蜡染装饰，衣裙的颜色主要是红、黑、白、黄；蓝五种，基本保持着其先民“三苗”“好五色衣服”（见《后汉书·南蛮传》）的传统，用料则随着居住环境的差异而有棉、麻、毛料之分；上衣多为开襟，有左衽、右衽和对襟的区别。头饰多种多样，发型也有所不同，保留的古风颇多，上古三苗椎发髻首（见《淮南子》）、麻发合髻的流韵犹存。随着社会的发展和进步以及与其他民族的杂居交往，苗族女性服饰在传统的基础上发生了许多变化，但较多地区仍保持着传统的款式和特色。大致可概括为古代与近代两种形制。传统的古老样式，比较华丽，内容丰富多彩，是苗族服饰最具特色的部分。仅头饰就有几十种，在头饰上以挽发髻盘扎于头顶，上插木梳及其他妆饰物，以类似云髻者较多见；衣饰方面，其共同特点是上身穿满绣花纹的窄袖、大领、左右衽或大领对襟短衫；下着长短不一的花百褶裙。近代样式为头包帕，上身穿大襟短衣，下身穿长裤。衣缘、衣袖、裤脚都镶“花边”。衣服两肩及胸前、背肩上也绣“花边”。胸前再系绣花围腰一幅，服饰多为青色或蓝色，也有的用深灰色和黑色。近代样式比传统样式素静，用料少，费工小，可当便装用。它是清代中叶改装后逐渐兴起的样式，是一种经过改造的具有苗族特点的满人服。现有的苗族服饰，可按方言区和次方言区分为黔东南型，黔中南型，川黔滇型，湘西型和海南特区型5种（据1984年4月北京(中国苗族服饰展览》之分类）。
黔东南型服饰，主要流传于贵州省黔东南苗族侗族自治州 16县市和都匀、荔波、三都、贞丰、安龙、兴仁，以及广西融水、三江等地。除男子服装基本相同外，妇女服饰差异较大。上衣有大领对襟或右衽半身。百褶裙长短不一，有的长达脚背，有的长及膝盖，有的短至腿根，还佩戴各式各样的围腰和绑腿。发髻亦有较大差别。由于这一地区支系繁杂，故黔东南型服饰款式多达30余种。
黔中南型服饰，主要流行于贵州贵阳、龙里；贵定、惠水、平坝、安顺、平塘、紫云、罗甸、望谟和云南丘北、文山、麻栗坡以及广西隆林等地。黔中南型服饰的特点是以黑、白、蓝色线绣织衣裙或蜡染，其他则与黔东南型大同小异。妇女穿大领对襟衣、百褶裙，系包头帕或头巾，髻发，但各式之间又有明显区别。黔中南型的5种服饰，实际就是5个支系的标志。
川黔滇型服饰，主要流行于川南、黔西、黔西北和滇东北、桂西北以及云南昭通、楚雄、彝良、威信，贵州毕节、仁怀、金沙等地。川黔滇型服饰又分川南古蔺式，黔西北威宁式，云南昭通楚雄式3种。这一地区服饰的特色是以麻布为主要衣料，服装色调较浅，蜡染工艺的使用更为普遍。因居住地区比较分散，服装及发式差异相当大，但与原居住地的服饰区别甚微。威宁与安顺有些苗族语言相同，但穿着却不同。大方一带的“鸦雀苗”与附近高山“白苗”过去的他称不同，而穿着相同。穿川黔滇型饰的苗族服饰和发型多样，也可说是支系的具体反映。
湘西型服饰，主要流行于湘西土家族苗族自治州，贵州松桃县，四川秀山、酉阳，湖北的鄂西土家族苗族自治州等地。现都穿改装式服饰。除有多种多样头帕花色和式样外，服装差异较小，但也有7、8种之多。可说是湘西地区苗族大支系中若干次支系的反映。
海南省型服饰，受当地黎族服饰影响比较大，妇女穿右偏襟长及膝部的长衫，仅有一个钮扣，无领，著蜡染短裙，以黑、红色为主色，花纹较少。束发，包一块绣有图案花纹的头巾，外面再盖上一条绣有花边的尖角头帕，套上一条红带子垂在背后，这种装束与苗族其他地区不大相同，十分独特，是海南省苗族支系的明显标志，
总之，苗族(女性)服饰艺术的类型实在纷繁复杂，每大类型中又有若干亚类型，如包括次支系服饰在内，不下两百来种；据初步调查，仅贵州就有100多种款式花色。（以上引自拙文《穿在身上的史诗图腾--论苗族女性艺术》，云南《民族艺术研》)1992年4期。）
就上装看，目前叫得出名称的有：贯首服、无领服、高领服、矮领服、短领服、长领服、大袖服、左衽服、右衽服、满襟服、对襟服、有扣服、无扣服、方摆服、圆摆服等。而裙子则有：飘带裙、迷你裙(超短裙)、半边裙、羽毛裙、圆桶裙、长裙、中短裙、百褶裙、片裙诸种。至于头饰，有明显区别的不下百种；其中较著名的有圆椎髻、凤凰髻、盘龙髻、顶子髻、牛角髻、粽子髻、歪梳髻、菊花髻、田螺髻、倒“∞”字髻等。中国有史以来的历代服饰款式在此几乎都能找到其对应物；在现代流行时装中也能找到它的影子和踪迹(如超短裙、紧身裤、蝙蝠衫等)，特别是曾被著名苗族作家兼学者沈从文先生在其《中国古代服饰研究》中誉为“中国服装历史上的活标本”的桶裙贯首服，甚是珍贵。桶裙贯首服早在《后汉书·南蛮传》和《唐书·南蛮传》中就有记载，“横布两幅，穿中而贯其首，名为通裙”，是一种不挖袖，不上领，由方形布料制成的我们中华民族最早的服饰之一--“深衣”雏形。深衣者，上衣下裳相连接也。这种服饰源于商周，兴于战国秦汉，不分男女，不论尊卑，都可穿着。而今天，这在中原大地已消失了很久的服饰，却在大山深处的贵州苗族中（尤以长顺县代化和平塘县通州、西关一带苗族最为典型）得以完整保存，不能不说是一个奇迹。又如“百鸟衣”与“凤尾裙”，曾一度分别在唐代和宋代风行，现今大概只有在都柳江流域的“花衣苗”和雷公山麓的部分苗族中才能见到其遗制了。它不但成为研究中国服饰的起源、发展极有价值的活标本，也为证明中华各民族的历史文化有共同渊源提供了佐证。从制作技艺上看，服饰发展史上的5种型制--编制型、织制型、逢制型、拼合型、剪裁型（编制型：其特征是有编无织，披而服之；织制型：其主要特征是织造成片，加以缀合而服之；缝制型：其特征是构成服装剪裁的布片全是标准的几何形--正方矩形、三角形；剪裁型：即构成服装的布片已严密缝合，且是非标准的几何形--弧形、斜四边型。参见1985贵州《民族志资料汇编·苗族》第五集第428页杨采芳文）--系列，在苗族服饰制作中均有范例，历史层累关系鲜明，堪称服饰制作史的“陈列馆”。……这种情况，在国内外各民族中可谓绝无仅有，充分地层示了苗族服饰艺术神奇王国中无比旖旎的艺术风貌。因此，我们可以自信地断言，无论在中国各民族服饰艺术史上还是在世界服饰艺术史上，苗族服饰艺术都占有重要地位。（参见抽文(穿在身上的史诗图腾》(同前)。）
服饰之于苗族，是作为一种生活模式和文化传统而存在的。服饰在民间流传是生活的使然，服饰的内容和形式也要服从其生活和情感。苗族特殊的生活使得其服饰的形式中沉积丰富的历史的、社会的、习俗的内涵。
苗族是一个历史悠久的民族。一般认为，现居于黔滇桂湘鄂川等省区的苗族同属一源，就是在先秦古书中被称为“九黎”、“荆蛮”，在汉以后的史籍中被叫做“五溪蛮”、“武陵蛮”等名的古老民族的后裔。历史赋予这个古老民族的命运是苦难而悲惨的。正如澳大利亚民族学家格迪斯在他的《山地民族》中所说：“世界上有两个苦难深重而又顽强不屈的民族，他们是中国的苗族和分散在世界各地的犹太族。”数千年来，苗族在求生存的征途中历尽艰辛，从传说的“九黎”、“三苗”的黄帝时代到有史以后的夏商、秦汉；从古代的历代王朝的到现代，苗族经历了若干次巨大的战乱，在被剥夺、被切割、受挤压、受控制的不幸中挣扎。为了躲避频频的祸乱，他们不得不一次次背井离乡，放弃辛勤建造起来的村寨，从黄河中下游南涉江淮流域，又从江淮西迁西南山地；从北向南，从东向西，迁徙跋涉；从广阔的中原大地来到丘陵水乡，最后避居在大西南连绵逶迤的莽荒野岭。他们顽强地生存下来，在强大的封建王朝势力的空隙中建立起自己独特的自控体系，用自己政教合一的手段--鼓社制--把本民族团结为一个紧密的文化整体。然而，历代封建统治者对苗族所施行的追剿、征伐、压迫、歧视政策严重地阻碍了苗族社会的进步，由此造成了政治、经济、文化发展的迟缓和不平衡状况。生活于西南腹地的苗族，到明清之际，才开始清除具有封建领主性质的土司割据局面，形成雏形的地主封建制，生产发展畸形。一些地区，如黔东南、黔西北，1949年中华人民共和国建立后才基本改变了刀耕火种、狩猎采集的原始生产方式。特殊的政治经济状况使苗族保留着自己的文化传统--原始巫教活动，以及由此演化而来的节日集会和神话传说、民间艺术。因而，整体处在人类文化发展序列上宗教文化阶段的苗族传统服饰，就像一张满是社会基本需要互相联系的网，由特殊的政治，经济、宗教、习俗等“经纬线”共同织成，互相影响渗透。
苗族服饰独特的文化生存背景，使得无论就其艺术样式还是它所包含的深厚文化内蕴而言，都使人强烈地感受到苗族服饰那十分独特的魅力。在民间，其中的各种花纹承载着诸多的史迹，完全可以当一部卷帙浩繁的史书来读。那裙裾上极其简单的道道抽象线条，被看成是一条条河流，有人竟能指出哪一条是长江，哪一条是黄河，哪一条是洞庭湖，哪一条是嘉陵江，哪一条是清水江，哪一条是通往西南的山路；那背牌上的回环式方形纹，被看作曾经拥有的城市，也有人能指出哪是城墙，哪是街道，哪是蚩尤祖先的指挥所，哪是角楼，还有兵把守；那披肩上的云纹、水纹、棱形纹，被看成是北方故土的天地和一丘丘肥田沃土；那花带上的“马”字纹和水波纹，被看成是迁徙时万马奔腾飞渡长江黄河；那围腰上的刀枪剑戟弓弩图纹，被看作蚩尤发明的“五兵”……这些被笃信无疑地视为本民族生息发展和迁徙漂泊的历史路线的形象记录。如今居住在黔西北、滇东北一带的苗族同胞，几乎没有什么稻田，但他们 制作使用的蜡染刺绣品上却有田连阡陌的图案，这与史书记载的秦汉时期其先民生息在江淮滨湖地区相吻合，是穿在身上的史书（参见《贵州文化》1990年3期第41页吴正光先生的文章）。苗族服饰艺术既表现和反映史诗，又表现和演绎神话传说，呈现出浓烈的图腾意味。它大量选用水中游的鱼、虾、青蛙、泥鳅、鸭、鹅……空中飞的野鸟、蝴蝶、蜜蜂、蚱蜢、飞蛾……地上跑的田鼠、鸡、猫、羊、猪、马、狮、虎、象、鹿，以及想象中的动物龙、凤、麒麟、独脚兽和花卉植物作为题材，并且还有较复杂情节的人神鬼怪和人兽连体的多种祖神等等原始巫术宗教内容。每当欣赏苗族服饰时，常常会让人感受到巫教观念中灵魂不死的神秘力量，将我们与广袤无垠的自然连接成一个整体，人、动植物、无生物均处在同一层次，不受种或类的时空局限，在超越时空中互渗关联。至于巫师骑驭的龙、鸟、虎、鹿、狮、牛、象、蛇、鱼等动物，无疑就是神人交通时的工具，象征着神人无界。因此，“无字文化”、“巫教文化”（参见拙著《苗族舞蹈与巫文化》第3至9页，贵州民族出版社1991年第二版。）当成为我们认识苗族服饰艺术的一个重要参照背景。
说苗族服饰艺术类型众多，作为一种表象大家都有目共睹，但它的成因似乎还没有人去探究过。应当看到，除了文化历史学意义上的民族大迁徙等原因造成的群落断裂之外，山地的自然阻隔在很大程度上影响了苗族共同体的文化表层特征，其相互间的众多差异(包括服饰)和心理上的自我封闭皆可视为对山地文化这种自然景观的无意识认同产物。山地文化与平原文化、航海文化形成区别，其显著特征是整体认同前提下的若干群落式断裂。撇开其远古的发源地疑问不论，就苗族共同体成员的现状分布而言，至少在2000多年时间内，其绝大部分基本居住在以贵州为中心的中国西南、华南崇山峻岭中。绵延的山地交通闭塞，加上农耕文化的自给自足方式，各群落之间除特定的婚姻联系和节日需要外，往往是山寨对峙，鸡犬之声相闻，老死不相往来。于是形成了文化地理上的错落分布：支系繁杂、服饰纷呈；沟壑之隔，语言难通；方圆百里，风俗颇异。并且，苗族服饰艺术型式不仅与其语言分布有着密切对应关系--讲同一方言、次方言和土语的苗族服饰类型款式基本相同；而且与其神话、传说、故事、古歌、习俗等关系密切--同一服饰型式的支系，他们的神话、传说、故事、古歌、习俗亦大体相同。而汉民族服饰的长期一统化(区别惟宫廷与民间的质料不同，装饰图案有异)，在很大程度上，不能不说与平原文化、有字文化有较大关系。山地文化应成为我们探讨苗族服饰艺术的一个有效座标。
尽管自明代以后，一些汉文史志和外国学者，如《大明一统志》，清田雯《黔书》、陈浩《苗图说》和《百苗图》，民国初年日人鸟居龙藏《苗族调查报告》等，曾对苗族服饰作过一定的记述描绘，但长期以来，苗族服饰犹如“养在深宫人未识”的大家闺秀，社会对它的关注，仅是近10多年来有关部门举办的几次苗族服饰专题展览和有关苗族服饰艺术的展览以后的事（主要有：1982年6月贵阳《贵州苗族服饰展览)，1984年4月北京《中国苗族服饰展览》，80年代贵州省文化厅等部门主办的《贵州蜡染文化展览》、《贵州民族节日文化展览》、《贵州民族婚俗展览》、《贵州民族刺绣展览》、《贵州民族剪纸展览》，以及1990年4至9月在全国部分省区巡回并出国的《贵州民族服饰展览》等。至于规模较小的国内外苗族服饰展览不计其数）。它那独特的风格样式和还有待于深入揭示与阐释的文化意蕴，不仅展示了中国古代服饰艺术鲜为人知的一面，也为中国古代各个历史时期的服饰艺术研究提供了参照系统，这必然会导致服饰艺术史和服饰艺术论研究方法上的一些变化。它会使我们发现中国服饰艺术史是包容许多方面的历史，而对其中的某些方面，我们至今还缺乏起码的认识；我们心目中的传统，充其量亦不过是一种破碎的或片面的传统。我们惯用的一些解释服饰艺术品的方法，其实并不具有普遍性。至少我们还缺乏活生生的视觉样式史方面的研究，还有待于通过具体款式和纹样造型的确认以发展纯视觉方面的理论。近年来，有些研究民族服饰的文章，常用民族学的方法即历史的方法，把注意力集中在个别的款式结构和图案上，但这样的方法又不是真正的历史学家的方法，因为它依据的不是有据可查的“信史”，而是对历史的臆测或构拟。这种方法得出的结论既不能被证实，又不能被检验，缺乏科学性，更无实用价值。在探讨苗族服饰艺术时，我们不妨引进一下自然科学中的比较方法即归纳方法，对我们的视野或许会有新拓宽；比较方法关注的不是个别事实物的“起源”、“发展”等，而是整体的“本质”、“功能”和“通则”（参见[英]拉德克利夫一布朗《社会人类学方法》夏建中译本第2-3页，山东人民出版社1988年）。
苗族服饰艺术研究的角度当然应该是“全方位”的，我们可以从历史学、神话学、宗教学、考古学、社会学、文化人类学以及现象学、符号学、美学的角度一一切入。毫无疑问，苗族服饰艺术史和苗族服饰艺术论的研究，必须借助于上述各方面研究的具体成果，将它们综合为自己的广角镜头。然而，从文化艺术史与文化艺术论的角度，也许首要的是对苗族服饰艺术视觉样式特性的总体把握；当然，这种把握首先是在不同风格样式的比较中形成的。因为这样才有可能进一步探寻每件独立服饰艺术品所赖以创造的基本原则，它的艺术追求倾向及其动因，“艺术的意愿”（参见L·文杜里《西方艺术批评史》第17页，海南人民出版社1987年）--它的美学脉搏，它的生命之芽，文化背景，或者说它的能动的价值，它的力量。这是一方面。（以上参见拙文《穿在身上的史诗图腾》[同前]）
另一方面，我们也不能忽视苗家人的世界感即该民族面对世界所形成的心理态度，包括其对世界的感受、印象以及看法等，也可以说是这个民族的一般精神状态。然后由此精神状态去解释苗族服饰艺术的风格特点。
概而言之，我们在致力运用文化人类学的方法和研究成果来透视苗族服饰时，时刻注意站在一种综合立场而不是囿于其中的某一家某一派的偏狭角度，以期突破传统偏见。
苗族每种服饰款式作为支系标志的事实，使得我们能为支系这种苗族亚文化聚落中的服饰进行界定找到一个统一的标准，进而弄清问题的关联域。通常，许多受西方人类学影响的学者把少数民族服饰作“原始艺术”观，这无疑地在某种程度上反映了研究者及其背后的科学家共同体中存在着文化观与历史观的谬误，存在着欧洲中心论和进化论的痕迹。在进行研究之初，他们脑子里总是习惯性地通过联想产生一个框架，把研究对象安放在该框架所显示出来的历史发展模式之中，并用一种标志加在对象身上，以帮助其识别对象所应归属的时间段落和风格类型。因此，即便我们在苗民族服饰艺术中发现了一些似乎能与西方古典艺术或现代艺术相合的共性，也决不能证明这种艺术是朝着文艺复兴时期或工业化社会的艺术单线进化过程的一部分。事实上，每个苗族支系亚文化聚落所拥有的服饰艺术表现的传统，都要远远超过该文化中已经存在过的复杂经验，把一个亚文化聚落已经获得的物质谋生手段作为衡量该社会的精神、心理活动与服饰艺术创作、体验的发展程度的唯一尺度，肯定是不客观的，因此，不论我们是否情愿，我们只有把自己与所在文化体系有极其不同内涵的研究对象放在一个恰当的位置上，才能真正与之对话，并在对话中而不是在想当然的幻觉中理解谈话对象。
任何一种文化现象都不是孤立发生的，因此，任何文化变异的前因后果，都是在一个广阔的文化背景中得到体现和说明的。苗族服饰，作为一种存在于其文化传统和生活模式中的重要构成部分，是其历史来源与文化因子在传递、衍化过程中绽开的物质和精神花朵。同时，作为一种强有力的文化传统，苗族服饰是通过本身的系统将象征符号与意义结合起来并使意义符号化的。因此，它不仅仅是一种艺术，而且是含义宽泛的文化，一个自足的开放的系统。对苗族服饰文化的自身特殊结构来说，我们权且从形态和功能方面作如下总体的把握与划分：

一
服 ┏表层→物态形式 种
饰 ┃ <=>媒价<=>文化内涵 ┓ 文
系 ┃中层→民俗活动 ┃ 化
统 ┃ <=>主体<=>文化心理 ┛ 形
┗深层→精神心态 态

本书就拟循着这个系统的构成划分来展开对苗族服饰的研究与论述。其中服饰的物态形式，是我们进行研究所需要的直观的外在的依据，构成了苗服饰系统的表层。从这个表层我们见到的是质料款式结构及其所表现出来的形式美的因素，诸如构图的疏密、虚实；韵律之流动感；节奏、形象的具象与抽象，写实与夸张；空间体积感、厚重感、明暗、比例、大小；色调的冷暖；统一与分离，色彩的淡雅与浓重、协调与对比；造型之各种技法如刺绣、挑花、蜡染、镶贴等等。
苗族服饰与民间岁时节令有着极为密切的关系，甚至可说，没有民间节令习俗就没有大量苗族盛装的存在。换句话讲，苗族服饰是藉各式各样的节令民俗活动来展示的，民俗是苗族服饰的载体。长期以来，苗族服饰一直伴随着各种节令民俗活动，它处在苗族民间文化、社会心理、宗教信仰等精神形态的深层和外在的物化形式中间，成为勾通两者的桥梁；民俗活动成了汇集、应用、展示苗族服饰的文化场所，构成了苗族服饰系统的中层次，是联系主体和媒介的纽带。
风俗做为一种历史文化的积淀，常常与精神心态互为表里；风俗常常借助苗族服饰的物态形式来表现民俗文化中的诸多精神实质。苗族服饰的深层次内容是精神的、观念的、心理的、情感的、意志的、审美的，单凭其款式特点之类型式因素是不能全看出来的。因而，要全面认识苗族服饰，必须通过它的外在形式，考察其在民俗活动中的应用情况，研讨其内在价值，历史成因；分析其艺术表现的传统怎样才能在社会互动的中心为自己提供一个系统的、有组织的表达方式。这样，才不致失之肤浅和空泛。

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苗族是一个历史悠久的民族，他们的先民在先秦时代就生活在长江中游地区。经数千年的历史大迁徙，苗族形成了如今分布在黔、湘、滇、川、鄂等地与其他民族大杂处小聚居的格局。
苗族的历史文化是靠口头文学和服饰图画艺术来记录的。与许多无字民族不同的是，苗族不仅将历史传统倾注于口头文学之中，更将它倾注于图画之中，这主要表现在苗族服饰的刺绣图案里。
苗族服饰有多少款式？《中国民族服饰文化图...

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苗族是一个历史悠久的民族，他们的先民在先秦时代就生活在长江中游地区。经数千年的历史大迁徙，苗族形成了如今分布在黔、湘、滇、川、鄂等地与其他民族大杂处小聚居的格局。
苗族的历史文化是靠口头文学和服饰图画艺术来记录的。与许多无字民族不同的是，苗族不仅将历史传统倾注于口头文学之中，更将它倾注于图画之中，这主要表现在苗族服饰的刺绣图案里。
苗族服饰有多少款式？《中国民族服饰文化图典》说：苗族有 100 多个支系，就有 100 多种服饰。尽管多年来人们一直未弄清苗族服饰类型的多少，但是黔东南作为苗疆腹地，苗族服饰最为丰富多彩却是不争的事实。
苗族服饰不仅款式种类繁多，样式各异，而且是最能代表该民族特征的物品。无论哪个民族都没有像苗族这样将服饰图案作为史书，深切地表述历史。苗族的服饰无处不向世人昭示：我们是苗族，我们来自黄河之滨、长江之畔；我们长途迁徙，历尽艰辛；我们有自己独特的文化……正是在这样的心态之下，苗家人倾其心血去绣、去染、去展示他们的情结，因此才有了如此优秀的、民族特色极强的苗族服饰艺术。
黔东南地区的苗族以各种银饰为主要佩饰，这构成了苗族身体佩饰的一大特色。在他们眼里，银饰不仅可避邪的神物，更可给人带来吉祥幸福。银饰同时也财富的象征。所以，苗家少女全身上下的佩饰清一色都是银饰，重的可达 8 － 10 公斤，其银饰种类繁多，造型奇特，工艺精致，在中国各民族中是首屈一指的。
在绣衣上钉银饰而制成的银衣是苗族服饰中的精品。绉绣、散绣、堆绣是苗族特有的绣法。绉绣上衣花纹呈浮雕状，装饰效果强烈；散绣花纹十分精致漂亮；堆绣则指由各色三角绫子堆绣而成，装饰效果奇特而美丽。用这三种绣饰方法制作的上衣均为盛装礼服，称作"花衣"，盛装花衣必须钉上许多银饰才算最后完成，因此人们又将钉满银饰的花衣称作"银衣"。银衣的前襟、后背、衣袖、下摆等位置钉缀许多四方形、长方形、半圆形的银片和银泡、银铃等錾花银饰。这种绣饰精美的银衣可能是我国民族服饰中最为精美的。
苗族姑娘胸前大都佩戴着硕大的银锁，银锁是苗族银装中的主要饰物，制作得十分精美，银匠在压制出的浮雕式纹样上錾出细部，纹样有龙、双狮、鱼、蝴蝶、绣球、花草等。银锁下沿垂有银链、银片、银铃等。银锁又有 "长命锁"、"银压领"等名称，苗族姑娘从小就佩戴，意在祈求平安吉祥，直到出嫁后方可取下。
黔东南苗族男青年亦有佩戴银饰的习俗，有的地方并将其作为未婚的标志。苗族男子盛装时穿青色大襟衣、腰系花带，头缠包头帕，颈戴银项圈，胸佩银链饰或银牌。男子佩戴 3 根银项圈表示未婚，佩戴两根银项圈的表示已婚。他们常年腰刀不离身，腰带上系着火药葫芦和牛角筒及银钩、荷包等物。

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